什么是手工建筑？

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论技术主义

莱昂纳多？达芬奇的深邃，米开朗基罗的宏伟，拉斐尔的优雅与神韵，提香的自由与豪放，浓缩了文艺复兴的伟大特征，也对西方艺术的未来发展提出了难以逾越的挑战，根据历史教科书，这些大师背后的时代是文艺复兴晚期。所谓后期，就是艺术开始走下坡路的时期，艺术家表面上模仿前辈大师，没有自己的原创理念。这个时期持续了大约75年，直到巴洛克时期。历史学家给这75年的意大利艺术起了一个统一的名字，叫做技术主义时期。这个词，原本是贬义的，讽刺佛罗伦萨和罗马的一批画家，模仿拉斐尔和米开朗基罗的某些方面，创造出一种人造的风格。今天，艺术史学家不再用这样的眼光来看待这一时期的艺术。他们普遍认可它的创造性，认为手工艺术实际上是对文艺复兴全盛时期艺术的古典平衡的反抗。这种风格首先出现在佛罗伦萨的年轻画家中。1521年，罗索？佛罗伦蒂诺写的《把基督钉在十字架上》，充分表达了这种新的艺术理念。在深邃天空的映衬下，人物形态如蛛网般蔓延，这种对角线的格子构图有着惊人的冲击力，这在绘画史上是前所未有的。画中的人物激动却坚硬，仿佛他们的躁动被一场突如其来的冻雨冻结。刺目的颜色和明亮但不真实的光线增强了场景的噩梦般的效果。在这幅画中，艺术家旨在呈现一种主观的，甚至是虚幻的“内心影像”。如果说文艺复兴时期的意大利艺术将古典艺术与自然和谐地结合在一起，那么人工主义时期的艺术就是让这种内在的影像凌驾于自然和古人的双重权威之上，创造出一种令人不安的、固执的、富有想象力的风格来表达人类灵魂深处的焦虑。

这种精神焦虑根源于画家本人。罗索的画友庞托莫性格古怪害羞，最终把自己关在家里，与外界隔绝。

我已经好几个星期没见到我的朋友了。他敏感的小品《姑娘的锻炼》充分体现了他自己的性格。画家焦虑地凝视着眼前的空虚，仿佛在依稀回忆某种精神创伤，希望彻底从外界退居到一个安全的地方。

罗索和庞托莫的风格本质上是反古典的，代表了技术主义时期的第一阶段，很快就被他的另一面所取代。在这个阶段，艺术家不再描绘心灵的纷扰，而是更加注重画面本身的形式变化。不公开反对古典传统，不太注重主观感受，但本质上还是偏离了文艺复兴全盛时期自信稳重的风格。帕米尔·詹尼诺的自画像代表了这种倾向。从画中可以看出，画家外表和蔼可亲，衣着得体，画面笼罩着一种微妙的伦纳德多模态朦胧感。人物的变形不是随机的，而是有意的。其实这种变形才是整幅画的主题。这幅画记录了艺术家在凸透镜中的倒影。以前的画家都是用镜子来帮助观察，比如范？艾克曾经通过镜子来检查图像，以消除变形，同时他还利用镜像直接反映画中的同一场景，以增加画面的见证真实性。帕米尔·詹尼诺为什么如此热衷于画透过镜子看到的自画像？他打算用镜子代替绘画。他的画实际上是画在他特意准备的凸面透明板上，使它看起来像一个凸透镜。他可能是想证明世界上没有唯一准确的现实，变形其实和事物的常态一样自然。然而，他的科学超然很快走向了另一个极端。帕米基亚诺和拉斐尔、乔尔乔内一样，都是短命的画家。瓦萨里在《名人录》中记载，在帕尔梅吉亚尼诺生命终结之前，他迷上了炼金术，整天沉迷其中，忘了清理自己。“胡子很满，头发过肩，心不在焉。他已经变成了一个野蛮人。”和精心打扮的自画像里的画家完全不一样。

帕尔玛尼亚诺在罗马生活了几年，从罗马回到他的家乡帕尔马后不久，他创作了他的名画《长脖子圣母》。在罗马，他一定仔细研究过拉斐尔的作品。在《我们的长颈夫人》中，我们可以感受到拉斐尔的美丽魅力，但他把拉斐尔的生母改造成了一种新的类型。像象牙一样光滑，细长的四肢隐隐约约，象征着一种美的理想，就像拜占庭的人物和自然一样远离自然。人物场景也是随意构建的。一排巨大的柱子漫无目的地占据了画面的中间场景。它前面站着一个与柱子不成比例的先知。画家似乎故意扰乱我们的预期，不让我们用日常经验的标准去衡量画中的一切。在这个意义上，我们可以理解技术主义的含义，它主要是指一种“人为的”风格。“人为”是个中性词，贬义是“做作”。而《长颈圣母院》则是一部带有明显“人造”风格的完美视频，其冷艳魅力和感人力量不亚于罗索的暴力。

精湛的艺术在一定程度上复兴了中世纪艺术的图案传统。布朗齐诺的托莱多的埃莉诺和他的儿子乔瓦尼？德？美第奇就是一个典型的例子。首先映入我们眼帘的是画中人美丽而复杂的服装图案，而这件奢华服装上的被画人头像毫无表情，就像一尊美丽光滑的瓷像，没有个性，只是作为等级社会优越成员的象征。所以手工艺术特别符合一些王公贵族的口味。托斯卡纳大公非常欣赏这种风格，法国国王弗兰茨一世也是如此。手工艺很快成为一种国际风格，就像哥特式艺术一样。

这种技法风格始于佛罗伦萨，盛于威尼斯。丁托列托是威尼斯艺术的代表人物。丁托列托在提香工作室学习绘画，在那里他学到了老师的绘画技巧。然而，他是一个原创艺术家。如前所述，佛罗伦萨技术主义有两种倾向，一种是反古典的，一种是婉约优雅的。丁托列托想把这两种倾向合二为一。同时，根据传说，他决定“像提香一样绘画，像米开朗基罗一样设计。”他的意思是把提香的色彩和米开朗基罗的素描结合起来，创造一种独一无二的新艺术。事实上，丁托列托与提香、米开朗基罗的关系，就像帕尔玛尼亚诺与拉斐尔的关系一样奇怪。丁托列托更喜欢透视感强，甚至突兀的构图，作品中的人物姿态各异，往往有很强的缩短效果。他在反改革的环境中长大。他是非凡的，充满了狂热的虔诚，但他是不断变化的。他的性格与老师提香截然相反。

丁托列托的宗教绘画充满了情感灵感。站在他的杰作《基督受难记》面前，我们的灵魂会立刻受到震撼，就像听到了一声惊雷，我们会像画中的人物一样不知所措，跌跌撞撞。这幅画是一幅全景画，从一面墙延伸到另一面墙，遮住了隔板，一直延伸到天顶。前景人物比真人大，其他无数人物动作大，透视感强。然而这看似混杂的人群，在虚幻的光芒下，却形成了一个戏剧性的统一整体。基督被孤立地钉在十字架上，画面强烈的对角线全部交叉在基督身上，在画面中央形成一个双三角形，牢牢地牵引着整个动荡的画面，突出了主要的形象和情节。

丁托列托复杂而动荡的画面总是给我们巨大的精神震撼，以至于我们没有时间去欣赏他画中的精彩细节。《最后的晚餐》是他后期的一部重要作品，也是最引人注目的一部。我们知道一个世纪以前，列奥纳多？列奥纳多·达·芬奇创作了一部关于同一主题的杰作。丁托列托的绘画完全否定了列奥纳多作品中所体现的古典价值。虽然基督的形象仍然在画面的中央，但是餐桌已经不在画面的对面，而是倾斜的，在画面中形成了强烈的透视感，使得坐在中央的基督形象大大缩小，我们只能根据他头上明亮的光轮来确认这个形象。这位画家显然是在画日常生活的场景，而不是宗教主题。图中不仅有十二使徒，还有其他人。到处都有盛食物和酒的器皿，还有家养的小动物。现场嘈杂凌乱，充满日常生活的气息。

但是，画家画这些东西并不是为了画日常场景。他的目的是通过这种氛围，在自然世界和超自然世界之间创造一种戏剧性的对比。图中有世俗的参与者，也有来自天堂的参与者。燃烧的油灯释放的烟雾神奇地变成了天使乘坐的云，飞向正在给使徒们分发面包和酒(代表他的身体和血)的基督。叛徒犹大坐在桌子的另一端，个子太小，没人注意到他。丁托列托在这幅画中的主要意图不是展示使徒们听到主告诉他们有人要卖他时所引起的骚动，而是用视觉形象再现圣餐变体的奇迹:世俗的面包和酒是如何在弥撒中被圣化后成为耶稣的身体和血的。

在丁托列托之后，威尼斯最重要的画家是威罗尼。这两位画家的风格截然不同。但两人都是大众眼中的明星。威罗尼的代表作是《利维家的耶稣》，它与丁托列托的《最后的晚餐》主题相同，但表现手法和意境却完全不同。首先，丁托列托将画面中的人物卷入了一个躁动混乱的场景中，让我们一时无法看清画面的细节。它就像贝多芬的交响乐，一下子把我们的情绪带到了高潮，而威罗尼则还原了画面的平静，旨在让我们平静地参与画中的活动，认清周围人的一举一动。他的画中没有任何超越自然的迹象。乍一看，这幅画似乎是文艺复兴全盛时期的作品，落后时代半个世纪。仔细看，这幅画缺少文艺复兴全盛时期艺术所强调的关于人的理想观念。威罗尼画了一场中国盛宴，一场赏心悦目的盛宴，却无意表明“人是灵魂的意图”。我们不知道他想要描述的是基督的哪一个故事。这幅画引起了教会的反感，有人起诉他在画中加入了“小丑和其他粗俗愚蠢的东西”，涉嫌亵渎。直到他被传唤出庭受审时，他才给这幅画起了现在的名字。威罗尼否认了对他的指控，坚称他有权描述直接来自他生活的细节，不管这些细节有多“不恰当”。威罗尼并不看重绘画的题材，因为他认为整个可见的世界就是画家的表现范围，而在这个范围内，他只认可一种权威，那就是他的感官、他的眼睛，其他一切权威都应该被拒之门外。这种令人震惊的观点当然会遭到维罗纳时代的强烈反对。直到19世纪才被人们接受。印象派画家也迫不及待地打出柯雷乔风格的标语，走到户外去画他们亲眼所见的东西。在这方面，柯雷乔可以说是西方现实主义艺术的先驱